Magazin 09/2202

Agon. Über das Politische der Kunst

Von Ferdinand Zehentreiter

Engagierte Kunst vs. L’art pour l’art – die documenta fifteen hat auch diesen – ohnehin niemals beigelegten – Streit neu entfacht. Muss Kunst politisch und gesellschaftlich Stellung nehmen oder soll sie sich selbst genügen? Adorno hat hier (in Auseinandersetzung mit Sartre) einige Argumente geltend machen können, die über diese starre Dichotomie hinausweisen. In seinem Beitrag für das Velbrück Wissenschaft Magazin zeigt Ferdinand Zehentreiter (gerade erschienen: Operation und Ereignis), dass es nicht nur der Arbeit am Begriff der Kunst bedarf, sondern auch am Begriff der Politik, um die autonome künstlerische Artikulation politischer Erfahrungen unrestringiert erfassen zu können.


Denn die heutige Politik wird nun einmal in hervorragendem Maße in der Öffentlichkeit mit den Mitteln des gesprochenen oder geschriebenen Wortes geführt.
Max Weber

Aber im Unterschied zur Orthodoxie sehe ich das politische Potential der Kunst in ihr selbst, als Qualität der ästhetischen Form, die den gesellschaftlichen Verhältnissen gegenüber weitgehend autonom ist. Die Kunst protestiert gegen diese Verhältnisse, indem sie transzendiert. In dieser Transzendenz bricht sie mit dem herrschenden Bewußtsein, revolutioniert sie die Erfahrung.
Herbert Marcuse


Die Diskussion über das Verhältnis von Kunst und Politik leidet notorisch unter einer doppelten Verzerrung. Eine tendenziös halbierte Vorstellung von künstlerischer Autonomie trifft dabei auf eine bestimmte praktisch-politische Ausrichtung anstelle eines Begriffs von Politik. In dieser Perspektive wird die politische Unterscheidung zwischen progressiv und reaktionär zum leitenden Maßstab für die Beurteilung des künstlerischen Gehalts. Ein kompositorisch fortschrittliches Gebilde kann sich so als geistig eigentlich rückständig zeigen und umgekehrt. Dies läuft am Ende stets auf die eingerostete Alternative Elfenbeinturm oder engagierte Kunst hinaus. Bereits Adorno hat in seiner Kritik an Sartre überzeugende Argumente für den ungenügenden Charakter dieser Einteilung geliefert. Sartre hat sie exemplarisch gegen Picassos Guernica ausgespielt, das zwar als Kunstwerk größte Bedeutung besitzen würde, aber politisch – und damit als kollektiv bedeutsame Autorität des allgemeinen Fortschritts – wertlos sei. »Der Maler ist stumm: er stellt [etwas] dar, weiter nichts, es steht einem frei, darin zu sehen, was man will.« (Sartre, 1958, S. 10) Sartre geht in seinem Begriff der engagierten Kunst davon aus, dass Kunst, soweit sie sich nicht begrifflicher Aussagen bedient, überhaupt keinen fassbaren Gehalt besitzt. Dadurch wird sie auf doppelseitige Weise diskreditiert: Ihre Größe ist Sache des Expertenwissens, ansonsten bietet sie nur Gelegenheit für beliebige subjektive Assoziationen. Sie reicht in dieser Perspektive nicht über die bloße Artistik hinaus, soweit sie nicht engagiert eine intellektuelle Aussage artikuliert. Da eine solche per se begrifflich-argumentativ fundiert sein muss, beschränkt Sartre das Engagement von vorneherein auf den dafür geeignet erscheinenden Bereich der Wortkunst, die Prosa. »Man malt nicht Bedeutungen, man setzt sie nicht in Musik; wer sollte unter diesen Bedingungen darauf bestehen, daß der Maler oder der Musiker sich binde? […] Der Schriftsteller dagegen hat es mit Bedeutungen zu tun. Außerdem muß man unterscheiden: das Reich der Bedeutungen ist die Prosa; die Poesie hält es mit der Malerei, mit der Bildhauerei, mit der Musik.« (ebd., S. 10) Und so stellt auch Guernica in dieser Perspektive ein Gebilde dar, das zwar eine bedeutende kompositorische Faktur aufweist, aber jenseits dessen keine allgemeine Relevanz besitzt. »Und das Blutbad von Guernica, dieses Meisterwerk – glaubt man, es hätte einen einzigen für die spanische Sache gewonnen? Trotzdem wird da etwas ausgesagt, was man nie und unter keinen Umständen begreifen kann.« (ebd. S. 10) Hier hält es Sartre mit einem Guernica-Verriss der ersten Stunde: Anthony Blunt zeigte sich am 6. August 1937 im Spectator wenig beeindruckt von der politischen Kraft des Opus. Dieses schien ihm motivisch viel zu offen auf oeuvre-interne Motive des Meisters Bezug zu nehmen. Dabei spricht Blunt dankenswerterweise die Gleichsetzung von künstlerischer Kritik und intellektueller Aussage offen aus, wenn er den Picasso der Guernica-Thematik von vorneherein nur als Intellektuellen sehen kann, dem sein autonomes Künstlertum in die Quere gekommen sei.

 

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